L'art des jardins - Enjeux théoriques par Bruno Durand / IA-IPR

Avertissement : Ce document est une introduction à la formation d’enseignants. Il est relatif à la question limitative de l’enseignement de spécialité, série L : L'art du jardin, du début du XXème siècle à nos jours. Il n’a pas le caractère d’un texte rédigé ni finalisé. L’intention est de simplement favoriser la réflexion ainsi que l’exploration de possibles pratiques pédagogiques. Il permet de pointer quelques enjeux théoriques dont le professeur pourra se nourrir. Divers ouvrages utiles sont cités en appui. Bruno Durand, IA-IPR

                                                       L’ART DES JARDINS

 

 

 « Un jardin n’est pas la nature, c’est une invention de l’esprit, un espace à part, étranger, une « hétérotopie ».

  Michel Foucault

 

Une des premières réflexions sur le paysage comme espace esthétique se trouve dans Phèdre de Platon. Il donne le paradigme physique du paysage idéal, c’est à dire un décor archétypal lié à la sacralité (P. 118 édition GF – Flammarion ; dialogue entre Socrate et Phèdre). Mais ça n’est pas « le paysage » comme on l’entendra plus tard, même si le lieu ressemble, à certains égards,  aux descriptions du XVIIIe : l’ombre d’un platane, une source, le gazon…

Au IIe  siècle ap. J.C, Pausanias, quant à lui, décrit la Grèce presque comme un voyageur…Il évoque les hommes qu’il croise, les terres qu’il parcoure, les ruines qu’il observe…

 

Le paysage « moderne » est un concept de l’art à l’image du Nu (Alain Roger, Nus et Paysage, Gallimard) ; le sentiment de la nature est postérieur au sentiment artistique. 

On peut penser qu’en Chine, ce concept est plus ancien. (L’art du paysage = Shanshui, 1er millénaire).

 

 

Jusqu’au XVIIIe siècle, le seul paysage connu, repéré, est la campagne (une nature cultivée, domestiquée) ; le sauvage est inconnu (ou ne suscite qu’inquiétude). Le XVIIIe « impose » la montagne et la mer (Alain Corbin, Le Territoire du vide, Aubier) : dans un premier temps, dans les poèmes, les romans…Par ex. le poète et botaniste Holler joue un rôle important lorsqu’il publie en 1728 « Les Alpes ». Surtout, Jean-Jacques Rousseau (La Nouvelle Héloïse) : édification du Valais en paysage. Enfin, développement des représentations, fin XVIIIe. Le paysage devient alors une catégorie esthétique. En Angleterre : Cozens, Thomas Girtin, Ruskin, en Norvège, Johan Dahl…

 

C’est au XVIIIe siècle que naissent, par ailleurs, les « catégories du goût » : la beauté, la grâce, le sublime, le pittoresque, le « je-ne-sais-quoi »…

 

 

La forêt est par exemple le produit culturel de deux opérations, fictive et effective : la première est l’œuvre des poètes et des peintres qui nous imposent une certaine image, la seconde est l’œuvre des forestiers qui agissent directement. De sorte que « la forêt œuvre d’art paraît plus naturelle que nature » (Anne Souriau, La Forêt, Oeuvre d’art).

 

Conséquences… Face à cette nature qui s’affirme :

-           Se réfugier dans le règne de l’art : Baudelaire, Oscar Wilde, Huysmans, Mallarmé (voir dandysme, l’art pour l’art) ;

-        la schématiser et en faire des paysages (Venise est  saturée des schèmes de Guardi et Canaletto)

 

 

Penser la nature

 

« L’espace n’est pas une donnée mais une création » (Francastel, Peinture et société) ; c’est une production de l’art écrivait Alberti. C’est pourquoi Panofsky avançait que l’art est une anticipation de la perception. 

La nature devient alors un objet observé par l’homme qui peut s’émouvoir du drame de la vie (// théâtre). Pour les allemands (les romantiques comme Novalis), la nature est à déchiffrer, elle est une mystique grammaticale parsemée de hiéroglyphes…

« C’est dans l’art seul qu’il faut chercher l’explication de la beauté de l’art » (Lalo – Introduction à l’esthétique) par rapport aux beautés an- et pseudo- esthétiques de la nature.

 

Kant (Critique du Jugement) : « La nature était belle quand elle avait l’aspect de l’art » ; « …Et l’art ne peut être appelé beau que si nous avons conscience que c’est l’art et s’il offre cependant les apparences de la nature ».

Chacun des deux pôles serait ainsi schématisé par son vis-à-vis.

 

Pour beaucoup d’artistes ou de penseurs, l’œuvre d’art est un « modèle réduit » - Lévi-Strauss compare dans La Pensée sauvage, les tableaux de Clouet aux jardins japonais. Pour l’ethnologue, le tableau est un tout, le « tout monde » rassemblé par le montage (conception classique, par ailleurs). Cézanne parle à propos de l’art, d’un « torrent du monde dans un pouce de matière » et E. Faure invoque, lui, un microcosme, un « système du monde en raccourci ».

Léonard emploie d’ailleurs, lui aussi, le terme de « microcosme » ; il cite : « le cadre qui fait  ressortir un microcosme »…On ne peut trop développer ce point même s’il nous faudrait citer à propos du cadre la fameuse et émouvante lettre de Poussin à Chantelou. (C’est un point important puisque l’on sait que le jardin est étymologiquement la clôture et que le cadre est bien évidemment l’enclos de la peinture, elle-même considérée comme champ depuis le néolithique comme nous l’a appris Shapiro).

 

  « Il y va des brouillards et des glaciers comme de la mer, des ciels brouillés ou des couchers du soleil : ils sont des modes, dont l’initiative appartient aux peintres ».

  Le paysage est un produit culturel, l’artiste l’invente. Sur le paysage qui devient « moderne », le paysage comme « mode », voir Oscar Wilde (Œuvres, Stock, 1977, P.47, 48)

 

Toute perception esthétique naturelle est donc artificielle.

-       Gombrich (L’Art et l’illusion, 1971) a souligné la dialectique qui anime la séquence :  Constable (Wivenhoe Park, 1816) / Gainsborough (L’Abreuvoir, 1777), Ruysdael (La Forêt, 1660).

 

Ecoutons-le : « Si Constable voyait des Gainsborough dans les paysages de la campagne anglaise, avant lui, qu’avait donc pu y voir Gainsborough ? A cela il nous est possible de répondre. Gainsborough voyait dans les paysages de plaine de l’East Anglia des tableaux des maîtres hollandais qu’il avait étudiés et copiés avec le plus grand soin. »

 

Dans ce cas, Gainsborough ne peint pas des Ruysdael, mais des Ruysdael « d’après nature »…une nature « ruysdaelisée »…c'est-à-dire des Gainsborough…et ainsi de suite.

 

Le naturel est artialisé.

Alain Roger donne l’exemple de la Montagne Sainte-Victoire qui permet de distinguer deux niveaux de schématisation :

1)    Si j’ai quelque culture, je dispose du schéma cézannien (même latent) ;

2)    Mais beaucoup d’hommes n’ont jamais vu un tableau de Cézanne – peu importe – Le regard est informé. Les hommes véhiculent une profusion de schémas équivalents : des descriptions de la montagne, nous en avons tous lues !). L’existence est souvent d’abord eidétique (c’est ce qui concerne l’essence, privée de la réalité sensible, dans la phénoménologie de Husserl). Quelque chose qu’on sait sans en « avoir l’expérience ».

 

Artialisation est un terme qui apparaît chez Montaigne et qui fut ensuite repris par le philosophe Lalo (XVIIIe).

 

La dualité Pays/paysage : concept de René-Louis de Girardin, créateur d’Ermenonville…Le paysage est créé par « le goût et le sentiment ».

 

Assunto : «  Le paysage est une trame complexe de formes liée à la tradition et au mythe du jardin originaire, à la recherche du beau lieu (eutopia), au mirage de la félicité (eudaimonia), à l’accession à un paradis de mirabilia (merveilles). »

 

Et pour qu’il y ait eut « paysage », il a fallu :

-       Des représentations linguistiques…Un ou des mots pour dire le « paysage » = le mot « paysage » apparaît fin XVe ; il vient de pagus = village ;

-       des représentations littéraires, orales ou écrites ;

-       des représentations picturales ;

-       des représentations jardinières traduisant une appréciation esthétique de la nature.

 

Le paysage, pour aller vite, s’invente avec la Toscane. Le Palais Piccolomini de Pienza (Val d’Orcia) est pensé comme une parfaite intégration de l’architecture dans le paysage ; par exemple, les arcades de la loggia délimitent (//cadre) l’image du paysage toscan.

 

 L’art du paysage (représentation) naît conjointement de la conscience de la fracture entre l’homme et la nature et de la révolution optique liée à l’art du quattrocento. En même temps, l’apparition du genre se produit dans les pays septentrionaux ! (Van Eyck, Fouquet…)

 Deux éléments sont alors à prendre en compte :

-         La laïcisation (A. Roger) des éléments naturels (arbres, rochers, rivières…). Soumis à la scène religieuse, ils n’étaient que des signes dans un espace sacré. Pour que ces signes se « détachent » de la scène, reculent, le rôle de la perspective fut alors déterminant ;

-         Le fait que ces éléments s’organisent eux-mêmes en « groupes autonomes ».

 

C’est cette double opération que l’on constate chez Jacquemart de Hesdin, par exemple (sec. Moitié du XIVe), ou chez les frères Limbourg…Les Très Riches Heures (XVe).

 

A tout peintre, tout écrivain, correspond un paysage…On associe alors paysage et paysagisme.

-         Inauguralement, les petits tableaux de Lorenzetti peints aux alentours de 1340 ;

-         A la Renaissance, le « genre paysage » est lié à l’interprétation perspectivo-réaliste (perspective Albertienne) ;

-         Altdorfer, Grünewald, Dell’Abate, S. Rosa élaborent, eux, un « paysage imaginaire » ;

-       Giorgione, Titien, Le Lorrain, Carrache, Poussin s’inspirent d’un paysage idéal (l’Arcadie, thème pastoral et émanation du « paysage spirituel » décrit par Virgile) ; c’est l’idée du « génie du lieu » (Rome) : le paysage est ressenti comme peuplé de présences divines ;

-         puis Courbet, Corot, Constable suivent un « paysage naturel »…

 

Mais on sait aussi que jusqu’en 1708 et les Cours de la peinture par principe de Roger de Piles, le paysage est considéré comme un genre inférieur. Roger de Piles théorise la question du paysage en peinture ; il distingue, notamment, l’œuvre à tendance héroïque, composée de bâtisses (Poussin) et l’œuvre à tendance champêtre, composée de « verdure et d’accidents » (Le Lorrain, même si celui-ci, montre, par ses pendants, les deux tendances).

En fait c’est le sujet qui décide du mode particulier de chaque composition, de la disposition des arbres, du style des édifices.

 

Les jardins : « Ce plaisir superbe de forcer la nature » disait Saint-Simon à propos de Versailles.

 

« Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours », Monique Mosser, Georges Teyssot, Flammarion, 1991.

 

·      Espace sacré (Eden – Hortus de Ortus = naître = naissance de la spiritualité) ; Le jardin est une représentation de la Vierge (Hortus Conclusus – La Belle jardinière…) mais aussi de l’âme, du savoir, de la femme ;

·      Espace frivole – de plaisir – de gratuité ;

·      Objet d’un art à part entière – l’éphémère, le changeant (il y a quelque chose de fugace, qui « échappe », dans le jardin

     Versailles, Rueil, St Germain…) ;

·      Expression d’une époque – élément de notre patrimoine (ICOMOS, 1981, conseil international des monuments et des sites : politique de protection et de gestion propre aux jardins - Charte de Florence – notion de « monument vivant ») – Lieu de scandale, espace de liberté ;

·       Notion d’espace public ;

·       Le concept de « parc de sculptures » // commandes publiques // le jardin contemporain.

 

Le jardin naît de la mise en œuvre, par l’homme, des matériaux de la nature. Tout jardin, petit ou grand, princier ou ouvrier, relève de la maîtrise du temps (chronologie – cycles ; météorologie).

Les jardins tiennent un « discours » ; en cela Versailles / Le Nôtre est un lieu exemplaire, ou bien « le jardin protestant » de Bernard Palissy, le « jardin dédié à la sagesse », qu’il décrit comme « utile et délectable ».

Souvent, nous n’avons plus que des fragments de savoirs oubliés donc des visions tronquées : voir le jardin monastique de Villandry…A Versailles, on ne voit plus que les terrasses, les grandes perspectives ; on ne peut plus parcourir les anciens bosquets. Comment était Versailles sous Louis XIV ? Or, les jardins sont porteurs de contenus, de messages, de discours, de constructions intellectuelles très complexes…Plusieurs jardins botaniques empruntent leur tracé à certaines figures magiques et astrologiques pour mieux capter l’influx bénéfique des corps célestes, par exemple.

 

  Monsieur de Monville est le créateur du « désert de Retz » ; il parle d’une « passion de l’âme » et se définissait comme un « entrepreneur de l’impossible ».

 

 

  Le rapport aux arts ? Peinture (songeons à Watteau, L’Ile de Cythère), littérature, philosophie, théâtre… 

 

Quand on entend « art des jardins », on ne peut distinguer :

-         Art de la représentation des jardins ;

-         Art du jardin

 

L’art des jardins tient de la représentation (qui relève de la sémantique // complexité) et de la présentation.

Il y a eut l’idée du jardin (Eden) puis des représentations de jardins – Eden  puis la représentation « moderne » de jardins.

Mais le jardin est-il représentable ? On ne le perçoit jamais deux fois de la même façon. Comment rendre alors sa réalité fugitive ?

 

Pratolino, près de Florence, possédait un « Parnasse », c'est-à-dire une petite colline – un rocher artificiel – où Apollon et son cortège de Muses siégeaient au milieu des ruisseaux et des fleurs. Cela relève de la combinaison des arts : « jardins – poèmes », « jardins – sculptures », « jardins – peintures »…Les jardins se sont inspirés du Lorrain, de Poussin, qui eux-mêmes peignaient des paysages pensés comme des jardins…Hubert Robert était « peintre-jardinier » et pour Monet, Giverny fut un lieu de recherches et d’expérimentations.

 

Sur l’art des jardins et la question du « jardin-paysage » : « Le Domaine d’Arnheim » (E. A. Poe)

La nouvelle fait partie d’un ensemble de quatre : le Cottage Landor (pendant), Philosophie de l’ameublement et la Genèse d’un poëme.

 Le narrateur évoque un ami, Ellison, aux principes simples (les conditions élémentaires de félicité) : le libre exercice en plein air, l’amour de la femme, le mépris de toute ambition. « La fortune l’accabla de ses dons » écrit Poe ; « en grâce et en beauté personnelles, il surpassait tous les hommes. Son intelligence était de celles pour qui l’acquisition des connaissances est moins un travail qu’une intuition et une nécessité… » Sa famille est illustre, sa femme est délicieuse, ses biens considérables…Or, Ellison, hérite, de surcroît, d’une somme astronomique !

« Ellison affirmait que le domaine le plus riche, le plus vrai et le plus naturel de l’art, sinon absolument le plus vaste, avait été inexplicablement négligé…Il semblait à mon ami que la création du jardin-paysage offrait à une Muse particulière la plus magnifique des opportunités. »

  Ensuite, à partir des considérations d’Ellison, se développe la théorie esthétique de Poe, non éloignée de celle de Baudelaire, son traducteur : les relations entre nature et peinture (il cite le Lorrain), la question de la composition, de l’arrangement entre les parties et le tout, du décoratif, de la beauté…de l’art des jardins. Ellison cite alors un écrivain ayant traité du jardin-paysage et introduit la distinction capitale : le naturel et l’artificiel.

Pour Ellison (et donc pour Poe) : « La beauté originale n’est jamais aussi grande que celle que l’homme y peut introduire. »

La deuxième partie de la nouvelle est consacrée à la description du domaine d’Arnheim ; le visiteur entre littéralement dans le jardin-paysage (métalepse). Le jardin est un « tableau » dans lequel nous pénétrons (voir Diderot) et circulons. Il ne ressemble pas à une « nature naturelle », il n’est qu’artifice et re-composition.

Au XVIIème, on faisait une distinction entre géographie et chorographie ; cette dernière, faisant référence à Ptolémée, se trouvant être une description de paysages prenant particulièrement en compte le terrain et les accidents. C’est ce que l’on voit dans le domaine d’Arnheim.

 

Deux thèses fondamentales se partagent l’art des jardins : l’ordre et le désordre (ce qui n’est pas le naturel et l’artifice). Le désordre est contraignant en ce sens que le jardin anglais et le labyrinthe, par ex., manipulent l’imprévisible. Un jeu allemand du XIVème, nommé Myriorama, se compose de 24 cartes illustrées chacune d’un fragment de paysage (pont, château-fort, grotte, moulin, bosquet…) ; chaque joueur peut faire et défaire des jardins par combinaisons. Le promeneur agit ainsi et le jardin lui-même implique une multiplicité de visions, d’angles de vue…Ce qui pose problème pour la représentation.

 

« Pour regarder les paysages naturels comme les artistes regardent leurs tableaux, on se mit à utiliser en promenade le miroir de Lorraine ou « miroir noir », ovale et convexe, dont les peintres se servaient pour voir leur œuvre en plus petites dimensions et avec des couleurs réduites à de simples contrastes de valeur ». Ainsi, dans la campagne, dans le jardin, le promeneur pouvait détacher un fragment de nature pour qu’il devienne paysage. Allers – et –retours permanents entre paysages/tableaux/ jardins.

Pour le jardinier anglais William Kent, le jardin doit être « conçu à l’imitation des tableaux romains » de Claude Lorrain ou de Gaspard Dughet. Le jardin est alors pensé comme « tableau tridimensionnel » où l’artiste « travaille sur nature ».

William Shenstone, un des grands théoriciens du landscape gardening : « Je crois que le peintre de paysage est le meilleur dessinateur de jardin ». D’où son utilisation du Claude Glass pour juger des « effets » et « découper dans le pays » des paysages claudiens (domaine de The  Leasowes) - (Voir « Meurtre dans un jardin anglais » - Peter Greeneway)

 

Le XXème siècle

 

Les jardins d’artistes :

 

L’intérêt que peuvent porter les artistes sur ce domaine du jardin, le regard qu’ils portent sur celui-ci, doivent se distinguer d’une part de l’écologie, de l’environnement et d’autre part du Land-art.

 

Andréa Blum, Urban Garden with mirrored interior (91)

Jacques Vieille «  Maison de la forêt » de Leuglay

Jochen Gerz

Lothar Baumgarten : « Theatrum botanicum » Fondation Cartier

Niki de Saint-phalle, Le Jardin des tarots

James Turell, Irish Sky Garden

Ian Hamilton Finlay, little Sparta

Rüdiger Schöttle, Le Jardin theâtre Bestarium, Poitiers (89)

Gilardi, Parco Arte vivante (Turin)

Fabrice Hybert

Jean-Pierre Raynaud