Une terminale à New-York

Un élève du lycée JB Say, à Paris, raconte New-York : modernité et art américain, art et pouvoir, espace urbain...

Une terminale à New-York

Compte rendu de Lucas Silvéréano, 

élève de terminale L au Lycée Jean Baptiste Say. Paris.

Février-mars 1999 PARIS - NEW-YORK (synthèse du voyage, du 10 au 18/01/99)

NEW-YORK : " WALK " OU " DON'T WALK " ?

New-York a été pour moi l'aboutissement d'une évasion entamée depuis peu dans les arts. C'est en tout cas le sentiment que j'ai eu durant toute cette semaine passée à essayer de croire cela. Car plus qu'un aboutissement, il me semble qu'il s'agit d'une étape, d'une révélation momentanée. Un voile s'est levé - et non des moins opaques : celui même qui, dans le domaine de la compréhension, recouvre l'art contemporain ! - pour m'indiquer, semble t-il, encore d'autres voiles à lever. New-York fut pour moi une révélation momentanée : un rendez-vous. Et le rendez-vous fut bref, comme un dialogue de café, mais dans un décor intemporel. Un rendez-vous bref mais dense, même si le hasard a voulu que nous ayons quelques heures de retard, ce qui a fait d'une rencontre prévue en plein jour une vague apparition de la ville en pleine nuit. Mais est-ce vraiment un hasard ? Car la ville ne se dévoile que de l'intérieur : nous avons percé sa bulle magique en descendant des cieux à trois heures du matin, pour plonger dans son sommeil paradoxal et renaître avec elle au petit matin. Et ça n'aurait pas pu être autrement. Il fallait la prendre sans qu'elle s'en aperçoive, se glisser tout en douceur dans les plis de sa chair et rester face au souffle. Oublier hier et demain, penser aujourd'hui. Il n'y avait rien à contourner, il fallait avancer : sans courir, sans halte. Et la chose fut difficile. 

Le premier jour, c'était l'emboîtement. Il fallait emboîter le pas de millier de gens à la fois, se concentrer sur ce qu'on ne verrait qu'une seule fois et d'une seule manière. Il fallait s'arrêter en pleine rue, en plein carrefour, se dire : " Tiens ! aujourd'hui je suis à New-York... ", et puis se mettre face à la rue et voir très loin. Après il fallait reprendre le chemin que l'on s'était tracé pour ne pas chercher, pour ne pas se perdre. Oublier le carrefour jusqu'au prochain, marcher quand il fallait marcher, s'arrêter quand il fallait s'arrêter. 

" Walk " ou " Don't walk " ? Telle fut la question anonyme qui, du premier au dernier jour, n'a pas cessé de se poser. Les journées étaient de longues ascensions et, plongés dans le flot sinueux de la capitale et face à la Modernité, d'heure en heure nous allions, sans trop y croire, d'émotion en émotion.

 

NEW-YORK : UN RENDEZ-VOUS AVEC LA MODERNITÉ ET L'ART AMERICAIN

" Si les nazis rejettent l'Art moderne, c'est que ça doit être bon ! " (Peggy Guggenheim). La galerie d'Art moderne de Peggy Guggenheim devient le premier symbole contre l'esprit totalitaire. Et New-York, qui rejette l'isolationnisme et le repli américain, adopte un langage libéral international dans tous les domaines. L'Art moderne, la Culture, deviennent l'apanage de New-York, métropole de l'après-guerre qui rivalise fortement avec Paris. La Modernité apparaît autour des nombreux échanges entre les différents arts et à travers différentes cultures (Man Ray et Duchamp à New-York autour du mouvement Dada, Scott Fitzgerald à Paris, le tableau de Mark Tansey Le triomphe de l'École de New-York, ...). Cette relation entre Paris et New-York dès l'abord du XXème siècle s'inscrit dans la continuité de la rupture de 1900 avec la Sécession à Vienne, l'avant-garde musicale et picturale, ainsi que tous les mouvements naissants. La modernité est synonyme de rupture, d'étape, de nouvelle tradition. La fin du XIXème siècle avait vu apparaître déjà une " nouvelle tradition " autour de Manet et Baudelaire - " Faites du nouveau ! " - qui allait prôner l'indépendance de l'Art vis-à-vis de l'académisme et inscrire ses ambitions dans une nouvelle optique.

" L'oeuvre d'Art est un rendez-vous entre le spectateur et l'oeuvre en soi " s'écrie Duchamp. Paris-New-York est le symbole de tous les échanges et rendez-vous intellectuels et artistiques du XXème siècle, symbole au delta de la Modernité. New-York et Paris sont comme deux affluents engagés dans la même volonté absolue de sortir de leur lit, de vaincre le passé, deux vagues d'où émerge la Modernité. Guggenheim et le Centre G. Pompidou sont au confluent de ces déluges. La Modernité y a jeté son ancre.

Aujourd'hui les traces de ces relations persistent. Les échanges entre les deux villes ne sont plus aussi intensifs et visibles qu'au début du siècle, et par nostalgie sans doute, de l'un comme de l'autre côté de l'Atlantique, on replonge dans le passé. D'où l'exposition très marquante du face-à-face Paris-NewYork - Guggenheim-Beaubourg - au musée Guggenheim de New-York. Cette exposition, dont le titre " Rendez-vous " exprime un brin de nostalgie, évoque les rapports entre les deux villes sous la forme de confrontations, de rebonds et de complémentarités, en exposant simultanément les collections du Centre G. Pompidou (fermé actuellement jusqu'en 2000) et celles du Guggenheim. Le succès est garanti. Nous avons là deux visions de la Modernité concrétisées par le Centre G. Pompidou et le Musée Guggenheim qui collectionnent chacun les oeuvres du continent opposé, rassemblées en un seul et même lieu. On trouve dans ce musée - conçu sur le modèle d'un temple mésopotamien comme nous l'avons appris sur place, lors de notre séjour - des oeuvres de Matisse, Picasso, Braque, Duchamp, Léger, Delaunay, Bacon (pour ne citer que les noms de peintres les plus répandus...), venant de tous horizons et de divers mouvements comme le Dadaïsme, le Surréalisme, le Pop Art (Warhol, Hains, Alain Jacquet, Jacques Villeglé...), l'Expressionnisme Abstrait (Pollock, Jasper Johns, Rothko...), le Nouveau Réalisme (Yves Klein...), et encore d'autres oeuvres résolument modernes créées de main de Maîtres (Staël, Kupka...). Quant à la conception du Musée, elle est aussi issue de l'esprit d'un Maître : F.L Wright. L'architecture du Musée - le Guggenheim est la dernière création de l'Architecte - s'inscrit dans l'Architecture Organique, théorie moderne s'il en est, que l'on doit à F.L. Wright lui même. On peut définir cette théorie ainsi : une parfaite concordance doit exister entre le site et la demeure, entre la nature des matériaux et la forme de la construction, entre les parties et le Tout. Et cette concordance doit exprimer l'intégrité de l'esprit. Elle représente " un ordre intégral deviné comme image par la sensibilité humaine, appréhendé par la raison, accompli par la science " (F.L.Wright). Cet ordre intégral aboutit à ce qu'on appelle la simplicité organique, synthèse par laquelle la fonction et la forme fusionnent dans une même unité. Et selon les propres mots de F.L.Wright : " la simplicité organique à laquelle nous devons atteindre est une nouvelle simplicité de l'univers ". Deux points de la théorie de l'Architecture Organique sont à retenir ici parce qu'ils correspondent parfaitement à la conception architecturale du Musée Guggenheim, à savoir qu'il faut réduire le nombre des pièces séparées et les réunir dans un seul espace ouvert à la lumière extérieure, et qu'il faut donner à tout édifice des proportions généreuses et humaines et éviter l'aspect monotone des immeubles trop compartimentés. Ceci ne s'applique que trop bien au Musée Guggenheim, à son espace et à sa lumière, pour une grande part naturelle. Dans ce musée, une galerie en pente douce dont les murs sont entièrement peints en blanc - comme la totalité du bâtiment - monte en spirale jusqu'en haut de l'édifice tout en offrant une vision globale de toutes les oeuvres d'Art exposées. Elle ne connaît ni porte ni cloison et nous invite, patiemment, au gré de l'élargissement croissant de son tournoiement, à contempler un panorama sans cesse plus vertigineux sur le vide vertical de l'enceinte centrale. La lumière y est omniprésente : dans l'éclat de la blancheur des murs, à travers l'immense lucarne qui couvre le toit du Musée et qui l'ouvre, dans la fuite aérienne et ascensionnelle de la galerie, vers plus d'aspiration, vers plus de clarté. Vu de l'extérieur, il semble avoir été coupé en cinq ou six rondelles de même épaisseur. Et entre chaque strate, de larges vitres - invisibles de l'extérieur - font pénétrer la lumière. On pourrait assimiler ces vitres médiatrices de lumière et d'espace à des " bronches " ; le Musée respire. Ainsi l'espace de l'édifice n'est que sa respiration et la lumière, sa condition d'existence. L'oeuvre architecturale de F.L.Wright s'impose à la vue mais n'apparaît pour nos autres sens que sous le rapport d'un organe composé d'une âme et d'un esprit, qui existe et fait exister - physiquement et intellectuellement. Et cette oeuvre, ainsi que de nombreuses autres du même architecte, a pour une très grande part influencé l'évolution de l'Architecture moderne.

Le face à face le plus représentatif des échanges Paris-New-York se trouve sans aucun doute au dernier étage du Musée - dans la confrontation de deux oeuvres presque identiques, celles de César - français - et de Chamberlain - américain - disposées l'une à côté de l'autre. Chronologiquement, l'oeuvre de John Angus Chamberlain est la première. Il s'agit d'un assemblage de pare-chocs et de morceaux de carcasse automobile imbriqués les uns dans les autres de manière à créer une sculpture pendue à un fil, en équilibre. Quant à César, il a, semble t-il, volontairement récupéré cette idée pour créer une oeuvre identique à la différence prés, mais essentielle, que ses pare-chocs et amas de taule sont compressés, ce qui transforme une sculpture mobile en une sculpture immobile qui n'est plus en équilibre. La confrontation volontaire de ces deux oeuvres dans le circuit de l'exposition - qui sont des oeuvres d'Art - est plus que symbolique, elle représente un événement dans l'Histoire de l'Art contemporain : " comment New-York vola l'idée de l'Art moderne à Paris ". Car l'oeuvre de Chamberlain comporte l'idée d'Art moderne tandis que celle de César est purement moderne. Elle est presque une allégorie de la Modernité, de la soudure après la rupture : rupture avec Paris, avec l'" équilibre " des échanges (cf. l'équilibre premier de l'oeuvre de Chamberlain), et soudure entre les artistes nouveaux et la Modernité. Cette notion de renouveau qui apparaît ici dans le passage d'une oeuvre à une autre complètement différente, mais avec le même matériau, le même sujet, se retrouve dans un grand nombre d'oeuvres et d'artistes modernes. 

L'idée qui émane de cette " Modernité ", de ces artistes modernes qui inventent le Pop Art, le Nouveau Réalisme etc., c'est que l'on peut entièrement changer le monde avec les propres matériaux qui le composent. Autrement dit, que l'on peut faire un Art " nouveau " avec de l'Art " ancien ". Tout ce qui a existé doit pouvoir exister autrement. Raymond Hains et Jacques Villeglé, avec des collages et des compositions de mots, de lettres, font devenir toile et poésie des affiches insignifiantes, Alain Jacquet réinvente le Déjeuner sur l'herbe de Manet (1870) en se l'appropriant et en le montrant sous un jour nouveau à travers le prisme de la culture de masse, Yves Klein dissout toute représentation de forme humaine et fait réapparaître l'homme dans une abstraction figurative totale - ou propose une idée d'essence humaine - dans sa Grande Anthropométrie (1960), etc. Dans tous les cas de figure il y a une distanciation de l'artiste à l'égard de son sujet, puis une appropriation de ce même sujet. L'Art de Warhol confirme cela avec son " nihilisme affirmatif " : à force de jouer à fond le jeu du capitalisme, par provocation ou par dérision, on arrive finalement au sérieux d'un tel jeu. Ici pour Warhol, jouer le jeu du capitalisme c'est parvenir à ce que le capitalisme fasse sa propre critique. L'intellectualisme poussé du Pop Art ou du Nouveau Réalisme de Daniel Buren, Robert Nyman, Niele Toroni, Yves Klein, Andy Warhol, etc., consiste à transformer l'Art en une logique de négation qui parvient à être affirmative . De faire en sorte que l'aboutissement, en Art, de toute logique soit la négation de l'aliénation, soit une affirmation. L'" artiste moderne " entend son oeuvre comme l'affirmation d'une idée, d'une logique, et cette même oeuvre est alors pour le spectateur une proposition , proposition d'un monde au-dessus de toute réalité, espace de vie et de liberté. 

L'Art abstrait, l'Art conceptuel, le Process Art, l'Art minimaliste, l'Arte Povera, participent d'une même logique de l'oeuvre d'Art en tant qu'événement, invitant le spectateur à produire une réflexion sur la réalité qui l'entoure, sur les notions de liberté et de transgression . L'exemple le plus frappant de cet appel à la réflexion et à la remise en cause se trouve au dernier étage du Musée Guggenheim, au bout du long couloir en spirale où une plaque de cuivre posée à même le sol - dans une totale réduction de sa forme artistique - s'oppose - ou ne s'oppose pas ? - au passage du public en lui imposant un effort de réflexion sur les notions de transgression - doit-on ou ne doit-on pas marcher sur cette plaque de cuivre, est-ce une oeuvre d'Art ? - et de liberté - après tout qu'est-ce que cela change de marcher ou non sur cette plaque ? Ma liberté est d'accepter ou non ce qu'on ne fait que me proposer .

À l'instar du Musée Guggenheim, le Museum of Modern Art (MOMA) de New-York tient également lieu de Temple de la Modernité. Il possède la plus grande collection au monde d'oeuvres d'Art Moderne, tous pays confondus. Et nous avons eu le privilège immense d'être présents à la grande rétrospective consacrée à Pollock et à l'Expressionnisme Abstrait.

Le choix d'une scénographie chronologique pour cette exposition révélait avec force et vigueur le parcours intense, parsemé de troubles et de révélations, d'un peintre en lutte permanente contre l'inconnu. Et il a fait de cet inconnu une peinture mouvementée qui s'élève bien au-dessus du cadre qui est censé la contenir. Seule la véritable matière de la peinture, qui fait ici d'une toile un objet, presque une sculpture, nous est proche et sensible : tout nous apparaît d'une profondeur tumultueuse, toute l'émotion est dans la matière. C'est ce sur quoi repose la peinture de Pollock : la matérialité. La force d'une toile de Pollock est dans ce qu'elle révèle de physique. C'est pourquoi l'aspect sculptural de la toile est à défendre. Et cette matière, cet objet physique avant tout, n'est plus une fenêtre ouverte sur le monde - comme les tableaux datant d'avant la fin du XIX° siècle - mais témoigne d'un regard jeté sur l'âme dans laquelle vibre un nouveau monde, un champ coloré. Et de son tourment qu'il projette en peinture, Pollock nous révèle notre propre tumulte, nos troubles personnels. C'est ce qui attire, c'est ce qui révulse. La multitude des interprétations que l'on peut tirer d'une toile de Pollock fait écho à la multitude des traits et des couleurs qui la composent. En regardant une toile, on sent encore qu'elle est issue d'un conflit entre la matière et l'esprit dont le résultat final est à chercher. Le premier résultat, c'est évidemment la toile en elle-même. Mais elle est transparente et nous dévoile - la toile Gothic, 1941 , nous le révèle exactement - d'autres conflits qui s'élèvent d'une seconde profondeur : la profondeur structurale du rêve ? Et le relief rugueux de la peinture, qui fait penser au premier abord à du crépi sur un vieux mur, se fait l'indice, le symptôme, de toute la profondeur immatérielle de la peinture. C'est pourquoi la toile Gothic , avec ses couleurs noirs, verts pâles et orange sombre, nous révèle le rêve et sa substance... Il s'agit d'une élévation, uniquement à travers la matière, du plus profond de l'être, de l'immanent, de la substance, vers le physique (on sait d'ailleurs que le combat de Pollock était avant tout un combat physique contre l'alcool et que sa mort, d'autre part - est-ce un hasard ? - fut elle aussi très physique). A l'image de l'Art Gothique et à l'image de tout Art, mais ici en très forte puissance, est, me semble t-il, le passage de la substance à la matière dans l'oeuvre de Pollock. Et puisque la forme est dissoute (il s'agit de l'Expressionnisme Abstrait ), le choix dans les couleurs prend une dimension encore inconnue. Ses toiles sont des mémoires arrêtées dans l'espace (expression que j'ai découverte dans cette exposition et à laquelle j'adhère fortement). Elles possèdent en elles l'inaccessible horizon, l'inaccessible sentiment - car de plain-pied à l'intérieur - : celui de la mort, ou du rêve. Et quand parfois devant une toile je me prenais à comprendre le jaillissement de ces échos, de ces sentiments, qui fondaient telle ou telle toile et participaient de tel ou tel de mes rêves, c'était alors pour moi la perplexité devant leur souvenir. Etonnante aventure, étonnante découverte de la peinture comme objet... métaphysique et abstrait. 

Une autre aventure tout aussi étonnante a été la découverte du Centre d'Art Contemporain P.S.1., à la périphérie de Manhattan. " Mes oeuvres sont toujours pareilles, mais elles changent tout le temps " (C. Boursier)

Situé à Long Island City, P.S.1. (Public School N°1) est fondé en 1971 par Alanna Heiss, organisatrice de nombreuses expositions aux Etats-Unis qui se sont très tôt démarquées des sentiers battus. P.S.1. compte environ dix mille mètres carrés de surface d'exposition, ce qui en fait l'un des plus grands centre au monde consacré uniquement à l'Art contemporain. Ni le MOMA, ni le Guggenheim, ni le Whitney Museum of American Art n'offrent la variété d'expositions et d'artistes que l'on trouve à P.S.1.

Le style plutôt minimaliste de l'architecte - Frederick Fisher - fait apparaître à P.S.1. un lien entre Art contemporain et Architecture. Il émane des murs et de l'Architecture d'ensemble de P.S.1. - et ce sont les propres termes de l'architecte - un " silence visuel ", qui cache des choses appelées à être recherchées, des choses " moins évidentes ". La première manifestation qu' Alanna Heiss organise en 1971 - elle n'a alors que 27 ans - laisse entrevoir un goût certain pour l'insolite. Ses manifestations suivantes produisent la renommée d'artistes encore peu connus des galeries New-yorkaises - tel fut le cas pour Jean-Michel Basquiat et Raymond Hains, entre autres. D'autre part ses organisations feront preuve d'une volonté d'internationalisation - près de la moitié de ses organisations sont consacrées à des artistes étrangers.

C'est ainsi que nous avons pu rencontrer Céleste Boursier, jeune artiste français en résidence à P.S.1. pour un an. " La meilleur façon de fixer une oeuvre, c'est dans l'imaginaire. "

Céleste Boursier définit ainsi son travail : travail musical dans un contexte d'Art visuel. Il est avant tout musicien. Musicien des sons et des images. De manière descriptive, l'oeuvre pour laquelle il a été choisi, et à laquelle il travaillait lorsque nous l'avons rencontré, ressemble à une piscine de petite taille, remplie d'eau et de vaisselle. Chaque objet flottant à la surface de l'eau - des verres, des bols et des assiettes - a été choisi en fonction du son qu'il produit lorsqu'il s'entrechoque avec un autre objet. Pour que les objets circulent de manière régulière, Céleste Boursier utilise un appareil électrique qui, plongé dans la piscine, crée des mouvements mesurés dans et sur l'eau. Les sons ainsi obtenus sont mesurés et leur sonorité dépend en majeure partie de l'entrechoquement - toujours délicat - des objets. Chaque sonorité est différente en fonction de la brièveté, de la brutalité, de la fréquence des entrechoquements et de la matière des objets. Nous écoutons ainsi des notes délicates et fragiles - le verre, la porcelaine... - qui se propagent dans l'onde acoustique de l'eau. C'est une pluie, un scintillement, de notes délicates, de temps qui passe, de silences et de soupirs. C'est une symphonie. Aucune partition, aucune écriture, mais aucune improvisation non plus. Chaque sonorité et chaque temps, chaque silence, est mesuré, attendu. Il n'y a aucune scénographie, si ce n'est une scénographie musicale, mais la composition est là, musicale, avec une qualité de forme sonore issue de l'expérience personnelle de l'artiste avec la musique et ses instruments . Finies les conventions, l'écriture soporifique de la musique sur du papier... Le principe d'écoute est révolutionnaire ! Il faut être à l'écoute du matériau ; plus il résiste, plus il fait changer notre intention. C'est une attitude esthétique. La fonctionnalité de l'objet, il n'y en a pas. Quand on sort de la fonctionnalité, on a une perspective politique. Et c'est ce qu'on veut. On ne veut pas que la fonctionnalité des objets intervienne avec la fonctionnalité des êtres ! Certains ont cru voir dans l'oeuvre de Céleste Boursier une métaphore de la sociabilité. Ce n'était pas l'intention de l'artiste, sa démarche est esthétique. Il travaille la matière pour ce qu 'elle peut lui rendre de liberté et pour la liberté qu'il peut ensuite donner aux autres. Qu'ils y voient une métaphore de la sociabilité, les autres ! Qu'ils y entendent bruire la solitude, qu'ils y sentent les parfums de l'évidence, de l'inconnu, qu'ils y entendent un cri fragile, violemment fragile, qu'ils n'y voient rien ... ! C'est la liberté que tout Art offre au spectateur, la liberté de Voir et de Courir, dans un espace de vie et de liberté. Et le travail de l'artiste n'est qu'un pis-aller pour arriver à la contemplation. Et si les installations de Céleste Boursier sont, par nature, éphémères, ne peuvent durer, ne peuvent se répéter, elles ne tombent pas dans l'oubli. La meilleure façon de fixer une oeuvre, nous rappelle Céleste, c'est dans l'imaginaire.

NEW-YORK, ENTRE ART ET POUVOIR

Aux Etats-Unis, la Culture et les Arts n'ont pas de support institutionnel, et ce pour deux raisons. Parce que d'une part la structure politique et administrative ne s'y prête pas et que d'autre part, les traditions ultra-libérales ne sont pas favorables à une tutelle fédérale qui serait alors considérée comme une censure. De nombreux courants de pensée ne considèrent pas les Arts et la Culture comme nécessaires, il y a même chez certains une méfiance vis-à-vis de la Culture ( les protestants par exemple). La prise en charge de la Cutlture revient alors à des offices fédérateurs dont l'action est prépondérante, qui développent et gèrent ces domaines. Mais cela entraîne quelques ambiguïtés : car c'est l'argent qui dicte la politique culturelle. C'est la loi du Marché. Pour les américains, la Culture est toujours un sujet de débats entre les Républicains, hostiles à toute forme de crédits, et les Démocrates, plutôt favorables à une forme de soutien de l'action culturelle. Ainsi la Culture est d'abord une valeur marchande dont le patrimoine et la gestion sont assurés par des fondations dont l'existence est uniquement motivée par des liens d'argent. La tradition américaine à faire des " choses bien " est relayée par le fait qu'on est exonéré d'impôts en rapport avec la somme que l'on peut verser à des fondations culturelles ou artistiques - la même chose existe cependant en France. Alors qu'en France il existe un Ministère de la Culture, ici l'Art et la Culture n'ont aucun statut politique ou ministériel.

L'émancipation artistique à New-York est très importante des années 30 aux années 50. Elle est d'abord architecturale avec l'École de Chicago, puis littéraire avec des écrivains qui se posent en tant que créateurs américains et, au tournant des années 50, une peinture et une sculpture proprement américaines. À cette époque, le seul musée important et reconnu de notoriété publique est le M.E.T., Metropolitan Museum of Art. Mais sa suprématie est remise en cause pendant le New-deal avec le programme artistique lancé par Roosevelt de 35 à 43. La guerre fait se brasser les genres et les nationalités avec l'arrivée massive à New-York d'artistes européens (qui fuient les problèmes politiques en Allemagne ou la guerre en France...). New-York les accueille chaleureusement d'autant plus que toutes les grandes expositions d'Art sont européennes : Dada, Cubisme, Surréalisme...

Le pouvoir politique et l'Art coexistent sur les bases de l'expansionnisme américain de l'après-guerre, et aussi sur l'appui de la politique du plan Marshall, notamment en ce qui concerne l'Expressionnisme Abstrait et Pollock, qui fut un militant communiste occasionnel à une époque où il n'en fallait pas plus pour être accusé de haute trahison. La dimension économique, nécessaire, de l'Art - le marché de l'Art - est reliée directement à la notion de pouvoir, politique et financier. Le Boom économique des années 40, 50, fait apparaître une population qui a soif de consommation ( la démarche de Warhol trouvera son accomplissement grâce à cette soif de consommation). En une vaste réponse à cela, un nouveau marché s'ouvre dans lequel les grandes compagnies prennent le " relais " des mécènes. L'Art devient un acte autant esthétique que social ; on est en pleine Guerre Froide, les grandes marques américaines ont donc un intérêt politique et économique à financer les artistes américains. Arshile Gorky et Pollock sont les premiers à participer aux campagnes des grandes marques (telles que Pepsi, Coca-cola, mais aussi le magazine LIFE qui consacre un numéro à Pollock). Par exemple, Pepsi décide de soutenir l'Art contemporain, se pose en défenseur et garant de l'Art américain et ouvre un concours avec des prix à la clé : certains tableaux et toiles sont achetés comme illustrations dans des calendriers. Mais cette coexistence entre Art et pouvoir crée un certain nombre de remises en question chez des artistes parce qu'ils ne veulent pas être " récupérés " par le monde des affaires et les classes moyennes. Ils refusent la standardisation, la vulgarisation de leur Art.

À l'inverse de cette démarche de récupération de l'Art par les média et les grandes firmes commerciales, la Frick Collection se démarque en imprimant dans le monde de l'Art - selon les goûts d'un collectionneur ancien patron de l'Acier - les traces d'un foisonnement culturel et artistiques sans précédant dans l'Histoire de l'Art, en dehors de tout contexte politique ou social. Les oeuvres - de toutes époques et de divers mouvements - sont exposées telles que l'avait désiré ce collectionneur et échappent ainsi à toute classification d'époque ou de mouvement, toujours trop réductrice à un simple espace chronologique. Située dans un ancien hôtel particulier, cette exposition permanente exhibe le Musée Imaginaire d'un certain Monsieur Frick, constitué au fil d'une vie et, sorti de tout contexte anecdotique, nous montre enfin de l'Art pour l'Art.

NEW-YORK, L'ESPACE URBAIN, LA VILLE

" Les nuages flottent sur la ville comme des hémisphères cérébraux, chassés par le vent. " (Jean Baudrillard) Nos journées étaient courtes et denses, et la réflexion naissait de l'étonnement permanent. C'étaient d'abord ces hauts et longs murs qu'entouraient les rues et les avenues, partout. Puis ce fut l'espace, les fenêtres vues de très haut, cerclées de murs et crachant le reflet d'un ciel timide, les longs couloirs aux parois indéfiniment hautes où circulaient voitures et piétons, courants d'air et lumière, corps et âmes. Et tout au bout, c'était l'horizon, l'appel du hors champ où nous nous dirigions, avant de couper court à chaque carrefour.

Les façades éclatantes des immeubles nous accompagnaient jour et nuit. Nous avancions dans des ornières géométriques à angle droit comme dans un labyrinthe, mais où tout semble indiqué à chaque carrefour par une valse de panneaux - heure, lieux, directions... - une valse à mille temps. Nous avancions dans " une forêt de symboles ". L'onirisme y descend du haut flanc de la réalité et exécute à jamais toute forme de rationnalité. New-York est un univers autonome plus qu'une ville, où les paysages se font violence et accomplissement : hauteur des cimes d'où fuient ciels et soleils, parois abruptes des falaises ancrées dans l'asphalte, silence assourdissant des couleurs et des vibrations, lueurs et brouillards de la vue dérobée à la réalité. Lieu d'attente où " les masques que donnaient la vieillesse et la mort dans les cultures archaïques, (...) les jeunes les ont à vingt ans, à douze ans ". La verticalité des édifices - de tous les édifices - menace et protège. Elle protège car elle est solide, victorieuse, élancée. Elle appelle l'esprit à fuir dans un dédale de pensées, à s'élever pour enfin vivre libéré. Mais cette élévation menace d'un poids plus lourd que tout autre, d'un horizon vertical jamais atteint ; qui sait si l'ascension est un élan ou une chute ? Les cimes des Hauteurs cachent souvent des choses que l'on ignore et qui nous surprennent - la preuve évidente de cela réside dans l'image surréaliste de blocs de glace qui, en hiver, se détachant du haut des buildings, tombent pendant plusieurs secondes avant de venir s'écraser dans le hasard des rues et des avenues. Il n'en reste pas moins que la verticalité attire, tout comme le rêve nous dépossède de la raison. C'est pourquoi New-York concentre en elle toutes les lueurs et les brumes de l'onirisme. 

On y sent la présence des liens entre les hommes, l'anonymat et la confiance, la con-naissance . Une harmonie parfaite entre les hommes ? Il semblerait. Mais de toute évidence elle ne saurait être qu'artificielle. Un climat tel de confiance ne peut exister que dans un état d'alerte permanent, ou dans une fausse indifférence totale. New-York est une ville d'Art, un espace de vie et de liberté , où tout n'est qu'affaire d'accés et d'inaccessibilité : une proposition . 

New-York est la proposition humaine de la fusion du rêve et de la réalité. Un lieu de nulle part, une Utopie, où la seule sonorité qui persiste quand plus rien ne bruit est celle qui traverse les ondes du silence, celle qui exprime le temps, l'espace et la lumière, la sonorité des esprits. " Tout lieu est lieu de nulle part, mais sa force est immense lorsque l'homme y prend séjour. " (Sylvie Germain)